"Buscamos lenguaje propio"
“Soy artista del siglo XX. A mí me tocó emprender el cambio que dio nacimiento a la danza contemporánea en México a principios de la década de los años sesenta. Fue un momento muy importante, había una necesidad de renovación, de encontrar un lenguaje propio de la danza”, dijo Guillermina Bravo el 14 de noviembre de 2011, en la que sería su última entrevista, que permaneció inédita y hoy ofrecemos a los lectores de Confabulario.
—¿Hubo “ruptura” en la danza, así como ocurrió en aquella época con las artes plásticas, con artistas como José Luis Cuevas, Lilia Carrillo y Manuel Felguérez, entre otros?
—En nosotros hubo una toma de conciencia. Hasta entonces habíamos hecho coreografía basados en las pinturas o en las novelas o en la forma en que bailaban los indios. Bailábamos espontáneamente lo que podíamos. La técnica era muy rudimentaria, entonces pensé que no era por falta de imaginación nuestra, sino por carecer de un lenguaje propio de la danza.
“Me fui a Nueva York a buscar técnicas y escogí, por su profundidad, por su seriedad, por su rigor, la Técnica Graham. Empecé a ir cada año, acompañada de una pareja de colegas cada vez, como Valentina Castro y Freddy Romero, luego Jaime Blanc y Jesús Romero, y después Toña Quiroz y Miguel Ángel Añorve. Y ya que varios sabíamos la técnica, preparamos los programas para enseñarla en México.
—¿Eso implicó el cambio cualitativo en el modo de pensar y hacer la danza?
—Eso fue lo que pasó, empezamos a expresarnos de distinta manera, rompimos con los artistas que nos auxiliaban y de quienes dependíamos para hacer nuestras danzas, y buscamos nuestro propio lenguaje. Ese fue el paso de la danza moderna a la danza contemporánea.
—¿Se sintió influida por la vanguardia artística de la época?
—Básicamente dejé el nacionalismo y el realismo porque descubrí una técnica que me permitió expresarme desde la danza, sin recurrir a la mímica, al teatro, a la reproducción de la realidad en escena. Con el puro movimiento pude decir lo que quería.
—¿Por qué los artistas de la llamada “Generación de la Ruptura” no se acercaron a la danza que usted hacía?
—No se acercaban a la danza en general. Ellos estaban muy maduros, muy logrados internacionalmente, nosotros empezábamos. La danza siempre se ha desarrollado al final de los grandes periodos.
—¿Qué artistas de otras disciplinas colaboraron en esa época con usted?
—Fueron los músicos Rafael Elizondo y Carlos Jiménez Mabarak, especialmente. La música es el arte más cercano a la danza. No es lo mismo pintar un cuadro que hacer un telón para la escena. El que nos ayudó mucho fue [Rufino] Tamayo, quien pintó el telón de la obra Constelaciones y danzantes (1987).
—¿Tamayo era su amigo?
—Sí. Se lo habíamos encargado [el telón] a otra persona, pero lo vio Tamayo y dijo: ¡No, no, no, denme eso, yo lo voy a hacer! Extendió la tela en el espacio que hay a un lado del foro de la Sala Miguel Covarrubias y empezó a pintar y a pintar. ¡Cómo lo recuerdo!
—¿La gente de danza no asistía a las fiestas de los creadores plásticos, de los escritores, de la gente de teatro que formaban parte de la vanguardia sesentera?
—No asistíamos porque teníamos un entrenamiento muy fuerte que consumía todas nuestras energías. Imposible vivir de noche como ellos. Había que estar en clase, ensayar en la mañana, en la tarde y hasta que diera el cuerpo en la noche.
—¿Quién es el escritor o intelectual más cercano a Ballet Nacional de México o a usted, en los años sesenta?
—En los sesenta fue cuando se desató la novela latinoamericana, apareció Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, [Carlos] Fuentes muy jovencito, todos ellos. Saramago no; a Saramago lo conocimos mucho después, pero casi todos ellos estuvieron cerca de nosotros. Con Fuentes no tuve amistad, nos saludábamos y nada más.
—¿En qué momento la danza mexicana atraviesa la “cortina de nopal” (como llamó José Luis Cuevas al arte que se había encerrado en el nacionalismo)?
—Nosotros empezamos a viajar y abrimos la cortina muy pronto. En 1957 fue la primera vez; fuimos a un festival que hubo en Moscú. Nos criticaron mucho, nos quitaron unos suelditos que teníamos unos tres o cuatro. Nos quitaron el apoyo para todo lo que hacíamos. Fue un escándalo.
“Para la danza la cortina de nopal se abrió de otro modo que para los pintores, porque nosotros necesitábamos que nos pagaran pasajes y éramos muchos, llegamos a ser veintitantos en una gira. No era fácil que alguien nos dijera: Sí los contrato. Nos llevaban los gobiernos de los países. No fuimos a buscar apertura para saber cosas, fuimos a trabajar y así recorrimos más de medio mundo.
—¿Qué artistas extranjeros de la danza de la vanguardia sesentera la influyeron?
—A mí la que me influyó fue Martha Graham, básicamente. Yo recorrí todas las técnicas, pero me gustó la de ella porque trabaja con músculos muy profundos. [Merce] Cunningham me gustaba, pero para mí era demasiada técnica y poca expresividad, aunque sí era un artista importantísimo de la danza. Pero con la Técnica Graham no haces lo que puedes; teniendo ese entrenamiento realmente haces lo que quieres.
—Si pudiera hacer una coreografía, ¿sobre qué la haría?
—¡Ya no puedo! Yo soy una artista del siglo pasado, lo de hoy no lo comprendo. No entiendo a dónde van los coreógrafos de ahora con sus obras. No sé qué lenguaje están usando. Están muy repetitivos. Uno igual al otro igual al otro igual al otro. No te puedo decir qué pasa con la danza en el siglo XXI; tal vez más entrado el siglo sí, pero ahorita no puedo. ¿Tú qué piensas?… Yo creo que tienen mucho qué decir, pero no quieren. Fíjate lo que estamos pasando, es casi una guerra lo que está viviendo ahorita el país; políticamente es una de las etapas más complejas que ha pasado México y, mira, la gente no toca eso, ni siquiera los pintores.
—¿Es usted una artista de la modernidad?
—Creo que sí. Porque de no ser eso qué sería yo. ¡Estoy vieja, pero no tanto!
No hay comentarios:
Publicar un comentario